ENTREVISTAS



ENTREVISTA A DAVID DEL PUERTO



Nacido en 1964 en Madrid, formado musicalmente en la guitarra, discípulo de Francisco Guerrero y Luis de Pablo en su ciudad natal, David del Puerto se reveló muy pronto como uno de los compositores de más talento de su generación. Con poco más de 20 años su nombre destaca en el Almeida Festival de Londres, y poco después recibe de Pierre Boulez el encargo de escribir una nueva obra para el EnsembleInterContemporain. A partir de entonces, su música ha estado presente en los más importantes festivales y temporadas de conciertos de Europa, Japón, Indonesia, Australia, EEUU, Canadá y Latinoamérica, donde ha sido ejecutada por conjuntos como Nieuw Ensemble, London Sinfonietta, Finnish Radio Symphony Orchestra, WisconsinUniversity Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin Mulhouse, ONE, Orquesta RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmonía de Galicia, OSPA,Orquestra de Cadaqués, Orquesta de Córdoba, Plural Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Taller Sonoro, New Paths in Music Ensemble, Cuarteto Casals... Han sido intérpretes de su obra solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan, Miquel Bernat, Ángel Luis Castaño, Manuel Guillén, Evelyn Glennie o Sarah Leonard, y directores como Ed Spanjaard, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca Pfaff, David Alan Miller, José Ramón Encinar, Pablo González, Josep Pons, Pedro Halffter, Fabián Panisello, Tapio Tuomela, Pablo Heras, etc. 

Su catálogo comprende cerca de 100 obras de todos los géneros, de entre las que se pueden destacar hasta la fecha sus tres sinfonías, dos óperas, un gran número de conciertos con solista, y una importante producción para guitarra (sola, concertante, clásica, eléctrica…). En 1999 y 2000 fue compositor residente de la Joven Orquesta Nacional de España, para la que compuso las obras “Mito” y “Fantasía segunda”. Ha desarrollado también una intensa actividad docente como profesor invitado en universidades, conservatorios y cursos de Europa y EEUU. Desde el año 2004 es profesor de Análisis de la Escuela Reina Sofía en Madrid. En 1993 ganó el Premio Gaudeamus con su “Concierto para oboe y conjunto de cámara”, y en el mismo año recibió el premio “El ojo crítico” de Radio Nacional de España. En el año 2005 se le otorgó el Premio Nacional de Música en la modalidad de composición. En 2008 fundó rejoice! con el acordeonista Ángel Luís Castaño, conjunto del que David del Puerto es guitarrista, compositor y autor de los textos. Rejoice! ofrece un concepto de espectáculo en el que se funden música escrita, improvisación, voz, electrónica, videoarte, poesía... Esta formación ha presentado ya Sobre la noche (estrenado en 2008 con la soprano Carmen Gurriarán) y el ballet Carmen replay, encargo del Teatro Real de Madrid, estrenado en 2010 en la Universidad Carlos III con la soprano Laia Falcón y la Compañía Nacional de Danza, con coreografía de Tony Fabre, y presentado también en versión de concierto en Rotterdam, Amberes, Madrid, Sevilla, Salamanca, Vigo, etc. Rejoice! también actúa en formato de dúo de guitarra eléctrica y acordeón. Como solista, interpretando su propia música, ha actuado con la Orquesta de Cadaqués en Madrid, Sevilla y Granada, con el Plural Ensemble en el Auditorio Nacional de Madrid, con el conjunto Matritum en el MACUF de A Coruña, etc. Su discografía comprende, entre otras muchas grabaciones, cuatro discos monográficos: “Nusantara” (publicado por Stradivarius), “Boreas” y “Alio Modo” (ambos publicados por Tritó), y el cuarto volumen de la serie “Polifonía de compositores” del Instituto Cervantes de Bremen. La vida musical de David del Puerto ha estado marcada por una búsqueda serena pero férrea de sí mismo, sin reservas ni concesiones, lo que le ha llevado a ir trazando uno de los caminos más personales del panorama actual.



MARIA JOSE ARENAS: Su formación se ha forjado a medio camino entre los aprendizajes autodidactas y la formación con maestros como José Ramón Encinar, Francisco Guerrero o Luis de Pablo, entre otros. ¿Cómo influyen estos dos tipos de enseñanza en su lenguaje?


DAVID DEL PUERTO: Mis comienzos fueron completamente fuera de cualquier maestro. Hasta que tomé contacto con José Ramón Encinar, no había tenido contacto con ningún maestro académico, lo cual supone que yo aprendía sólo de lo que escuchaba, de los discos que compraba, etc. Eso para mí ha sido importantísimo, porque me he formado, para bien o para mal, muy intuitivamente; porque cuando sólo aprendes de lo que escuchas y de lo que te gusta, y no de lo que te enseñan teóricamente a través de un libro, un método, una manera de componer, etc., estás por un lado mucho más libre, pero por otro lado mucho más alerta; estás un poco a captar, no estás a que te den, sino estás a tomar, que es muy distinto.
Lo malo que tiene para mí la enseñanza académica es justamente esto, que dejas de tener “apetito” y te dedicas a adoptar algo que ya han digerido por ti. No obstante, cuando entré con José Ramón Encinar, el cambio para mí más grande fue el de incluir en esa manera de estudiar más intuitiva de escucha el rigor, y en un principio José Ramón fue la persona que me dio una manera de afrontar la música muy científica, mucho más técnica, y él fue el que me pasó a los dos grandes maestros míos: Francisco Guerrero y Luis de Pablo. Encinar ha sido una persona importantísima en mi vida, nunca paro de decir todo lo que le debo a Encinar en la actitud que pueda tener hacia la música, porque fue la persona que verdaderamente me dirigió hacia el hecho de hacerme músico profesional.
Respecto a Guerrero y Luis de Pablo, son muy diferentes: Guerrero era método y ejercicios, y Luis de Pablo era inspiración, conocimiento. El uno era técnica, el otro era “lee, escucha, oye, viaja”; el uno era números, combinatoria, y el otro era “mira a ver si te gusta esto...”: ¿cuál de las dos enseñanzas es mejor? Ninguna, o las dos, son absolutamente complementarias. Yo me alegro mucho de haber tenido dos maestros tan absolutamente opuestos, porque a través de eso he podido complementar dos cosas que no suelen ocurrir en la enseñanza académica; normalmente tienes una línea de trabajo, y yo, gracias a haber trabajado con Guerrero y Luis de Pablo, he tenido dos líneas de trabajo que no tenían nada que ver una con la otra. El uno me hizo gastar mucha mina de lápiz, y el otro me hizo viajar, buscar discos, irme al extranjero. Son dos maneras de enseñar totalmente distintas. Para mí, para mi personalidad, un poco antiacadémica por naturaleza, el autodidactismo es fundamental, o sea, dentro de haber trabajado con estas dos personas, el realizarme yo por mi propio camino buscando mis métodos. Es complementario de estas dos maneras de enseñar y tan importante como ésas. De hecho yo, como he acabado haciendo una cosa muy distinta de la de los dos, considero que podíamos poner un 33% de cada uno: autodidacta, Guerrero y Luis de Pablo; son tres tercios de la enseñanza, ninguno de los cuales es más importante que otro.

MJA: Observando su catálogo de obras, apreciamos un cambio estético significativo a partir de Veladura, un trío en el que destaca el interés por la interválica, la melodía y la armonía, interés que ha mantenido, de una manera más o menos evidente, hasta la actualidad. ¿A qué se debe una ruptura estética tan marcada?


DP: Con Veladura pasó una cosa muy concreta relacionada con Luis de Pablo; yo estaba totalmente metido en la técnica combinatoria de Paco Guerrero en ese momento, y decidí apuntarme a un curso de Luis de Pablo, con el que había tenido relación antes, en contra de la opinión y consejos de mi maestro Guerrero, que consideraba que yo debía seguir con él. Pero a mí me pareció que la pluralidad de tener contacto con Luis de Pablo podía ser interesante. Entonces, al llegar a ese curso, magníficamente bien planteado en el Círculo de Bellas Artes, fue una de las experiencias musicales decisivas de mi juventud, que consistía en que Luis de Pablo explicaba y veía las partituras. Se trabajaba muy deprisa porque sólo había quince días para hacer una obra de cero a acabada, y entonces veías el trabajo de día en día; por la mañana trabajabas, y toda la tarde te la pasabas trabajando con Luis de Pablo. Y allí había un trío de piano, vibráfono y clarinete que leía día a día el trabajo que se iba haciendo para seleccionar finalmente las obras que se tocaban en concierto. Aquello fue tan importante para mí porque salir en ese preciso momento del aura de Guerrero suponía la libertad; de pronto, salir en blanco a un curso en el que nadie te decía lo que tenías que hacer, pero que tenías que sacar música todos los días para que sonara algo; fue para mí un choque de oficio tremendo. Cada día tenías que hacer algo que sonara, no podías especular con materiales, fractales, etc. Tenías que haber resuelto un pasaje que se tocara, y a ser posible, que los compañeros admiraran. Por eso para mí este curso era decisivo para soltarme en todo lo contrario de lo que me daba la enseñanza de Paco, que era oído, “oreja”, intuición, conversación con los instrumentistas, etc. Veladura supone un salto estético de mil kilómetros, porque de pronto, al desnudarte por completo de toda la enseñanza que traían técnicas y estética con Guerrero, sacabas algo que inevitablemente eras tú, porque estaba dentro de ti, y en mi caso empezaron a salir cosas que estaban excluidas de la enseñanza de Paco Guerrero al cien por cien: intervalos, melodía y armonía, los tres elementos individuales que constituyen la temática de la obra. Y esto fue descubrir que dentro de mí había melodías, secuencias de sonidos que tenían un significado armónico, pensar en un par de intervalos capaces de articular o generar una sección entera solamente a base de la repetición, por ejemplo, de la copia de intervalos, que eran procedimientos que para Guerrero eran románticos.La ruptura estética se debe a salir fuera de la coraza del maestro y ponerte “en pelotas” delante de un grupo instrumental y de un maestro totalmente distinto en su manera de enseñar y en su estética que te confronta a ti mismo, porque no tienes la defensa de la coraza del sistema, del método con el que estás día a día trabajando. Cuando das un salto echando la vista atrás, es fácil ver qué cosas tienen una línea de desarrollo. Veladura tenía una línea de desarrollo; fue la que marcó una línea de lo que podía ser yo después fuera de Guerrero.

MJA: En la base armónica de sus obras encontramos las llamadas «células tetratónicas», entendiéndose como un grupo de células formadas por tres o cuatro notas que se someten a procesos de modificación, permutaciones, etc., que guardan grandes reminiscencias modales y nos evoca una música circular. ¿Podemos entenderlo como un sistema dentro de su música, representa esto uno de los pilares fundamentales de su estética?

DP: Sí es uno de los pilares fundamentales de mi estética, y sí es más que un sistema, es un campo de trabajo dentro de mi música. Esto arranca de un proceso totalmente intuitivo, no hay nada más sistemático en el origen de esta manera de proceder de la armonía: parte solamente de sonoridades que me gustan, porque tienen la capacidad de sugerirme una tónica y, por lo tanto, una cierta tonalización, y a su vez, una escapada atonal en el momento en que yo las combine a la velocidad suficiente como para que se pierda la referencia. Como pilar fundamental de mi estética lo sigue siendo, para mí, ahora mismo, aunque mi música esté mucho más cerca de la tonalidad o de ciertos modalismos, o se haya ampliado en caminos diversos. En conjunto, como pilar fundamental, representan las fronteras de ese campo donde yo luego pongo lo que quiera. Como sistema no tanto, porque un sistema implica una organización orgánica a través de un único elemento; es más bien un método de trabajo en el que esas células de cuatro notas sirven para generar otras cosas, no a sí mismas. Yo intenté con eso hacer un sistema cuando empecé a trabajar con ellas, y me sirvió mucho técnicamente, no sé si estéticamente; esas obras, como por ejemplo Sol de invierno, tienen algún interés musical, pero para mí sistemáticamente fue el punto de partida de lo que después iba a ser la apertura de fronteras hacia cosas mucho más generosas, amplias, divertidas y variadas. Esa fue mi parte sistemática, nada más, un conjunto de obras en el que quise no apartarme en ningún momento de esa manera de hacer, para poder decirme a mí mismo qué podía sacar con ese conjunto de cuatro notas. Pero eso se acabó, por tanto no es un sistema.Esa parte sistemática ya no tiene para mí mayor interés, lo que sí tiene, por ejemplo, es en el momento en el que necesito una referencia; entonces tiro de la conversión de ese elemento melódico en una célula de cuatro notas, porque ya sé cómo se armonizan y ya sé cómo se puede modular, entonces de ahí saco el derivado. Que luego ese derivado tenga más papel o no en la obra es secundario, ya depende de que mi oído me lleve por ahí o no, pero para mí lo que me sirve es precisamente de pilar fundamental, una columna en la que basas una idea.


MJA: ¿Se considera a la cabeza de los nuevos movimientos de compositores neotonales?


DP: No me considero a la cabeza de nada absolutamente, y neotonales no. No sé cuál sería exactamente la definición de «neotonal», he estado en varios conciertos de la Asociación de Compositores Neotonales que trabaja ahora en Madrid, y desde luego habrá obras que me interesen más y otras que me interesen menos; habrá socios que me gusten y socios que no me gusten, pero en conjunto la definición de «neotonal» no me interesa nada. En el mundo estético en el que yo me siento identificado, que es mucho más ecléctico y mucho más variado que eso, desde luego más que ningún «neo», yo me siento próximo a una definición de tipo fusión, crossover y todo ese tipo, que neotonal. Ese crossover es mucho más libre, más libertino, mucho más impuro, y en él intervienen sobre todo elementos de cosas que me interesan mucho, como son las músicas que hoy podríamos considerar populares en la medida en que lo son: el rock y el jazz, que tienen algo de popular, de profesional. Eso es con lo que yo me identifico, con esa mezcla en la que es muy difícil decir a qué perteneces. No me considero para nada un compositor neotonal, de hecho el conjunto de compositores neotonales que yo conozco, tanto en España como sobre todo en Italia, que es donde se inventó este movimiento a través de Ferrero y estos compositores, yo me considero en las antípodas de esa manera de pensar la música, no tengo nada que ver con el neorromanticismo. Si hay elementos neorrománticos en mi música aparecerán al lado de algo atonal, ruidoso, electrónico, etc., pero desde luego mucho más ecléctico e informal que la propuesta de los neotonales, que se sitúan en una tradición muy clara: recuperar los elementos que la música clásica tenía antes. Yo no quiero recuperar nada, yo quiero vivir la música con la intensidad que la fortuna de haber vivido en este momento tan plural y tan variado me puede dar. Me considero afortunado de vivir en 2011, porque significa que puedo enfrentarme a un montón de música que Beethoven tuvo la desgracia de no conocer.

MJA: Su música representa una clara conciliación con el público, después de casi un siglo de ruptura. ¿Esto es algo premeditado a la hora de concebir su música o surge de una necesidad natural de creación?

DP: Más lo segundo. Surge de una necesidad natural de creación, porque yo creo que en el fondo premeditado no puede serlo, porque yo no le pongo cara al público a la hora de componer. Un compositor, por ejemplo, de cine le puede poner cara al público. Respecto a una necesidad natural de creación, absolutamente. Para mí la música como factor de comunicación con las personas, como la idea de que yo puedo querer escribir música idealmente para mi panadero, aunque mi panadero nunca vaya a ir a un concierto mío, es importante. Y eso sí es necesidad. Para mí todo eso se resume en la reacción que yo haya podido tener con Carmen replay, por ejemplo: para mí es una obra que hasta ahora considero un poco el ideal de todo ese camino en el que yo haya podido ir confluyendo. Yo ahí veo la reacción de gente que son, por supuesto, público sensible, público inteligente, culto, pero no público musical, y no público que sabe quién es Stockhausen, Ferrari, Ramati,, etc. Eso sí me importa, para mí eso sí es necesario. Es necesario, por ejemplo, y sin ánimo de ego, llegar al primer ensayo del ballet el año pasado y que viniera una bailarina, además de otra cultura, y que me dijera: «nunca me esperaba poder haber encontrado una obra contemporánea que me hiciera moverme de esta manera». Para mí eso es un objetivo cumplido en mi música. Me siento verdaderamente transcultural en ese momento, no necesito un oyente que sepa la tradición histórica; ese tipo de público no me interesa. Si además es una obra en la que he disfrutado creándola al cien por cien y me he identificado con cada sonido que ha salido ahí, pues mejor todavía, pero son las dos vertientes: una vertiente social que me interesa, que es que le guste a personas como esa bailarina, y una vertiente personal, por supuesto, que es que yo no he notado ningún cortapisas; si estás haciendo un ballet, tienes que hacer moverse a la gente, tiene que haber ritmo, algo expresivo. Ballet quiere decir que el compositor se ha preocupado de que se mueva el cuerpo: si haces una música sin cuerpo no te puedes mover. Yo creo que la música que estoy haciendo ahora mismo, si pretende una comunicación con el cuerpo humano, creo que sé cómo lograrlo. En suma, necesidad pero buscando un objetivo.


MJA: ¿Hacia dónde camina la música española actual?

DP: Yo creo que es muy difícil saber hacia dónde camina ninguna música. Si te refieres a la música clásica, yo creo que es mejor no hacer prospecciones de futuro. Creo que la música académica clásica escrita contemporánea está en una situación de trance muy difícil, porque no surge creación, no hay vinculación con su momento. Es curioso porque incluso se ha inventado un término que puso de moda Luis de Pablo, que es “música de consumo” para denigrar toda la música que no fuera lo que se escucha en una sala de concierto, y eso nos pone sobre la pista de un error básico en la consideración de la música clásica. Toda la música clásica anterior a nosotros ha sido de consumo, es la primera vez que estamos haciendo música que no es de consumo, y eso ya nos quiere decir que estamos muy lejos de lo que los seres humanos esperan de nosotros. Esto no es muy bueno: la música necesita oyentes e intérpretes. Cuando una música no es de consumo quiere decir que no se puede consumir; si nosotros aspiramos a que algo tire para adelante en nuestra música de nuestra generación, de la música que estamos haciendo ahora, el replanteamiento de nuestra relación con el público y con los intérpretes tiene que ser total, y desde luego el concepto de separación entre creación y consumo hay que revisarlo del todo. Por eso creo que la música no camina hacia ninguna parte, da vueltas en círculo y no hace nada. Es como el burro en la noria; el burro es el compositor y la noria es el Ministerio de Cultura, el que le va echando zanahorias para que siga dando vueltas.


MJA: ¿Sobrevivirá la música contemporánea ante la ausencia de subvenciones gubernamentales a compositores e instrumentistas?


DP: No. Si desaparecen las subvenciones, la música contemporánea no está en absoluto en condiciones de sobrevivir con el dinero privado con el que conviven todas las otras músicas del planeta. Se pueden hacer músicas experimentales, arriesgadas, raras, pero cualquier cosa que apueste por vivir por su cuenta necesita una conexión con el capitalismo, que es la sociedad en la que vivimos. Si algo está fuera de la sociedad, eso está condenado a la muerte. La música contemporánea ha llegado un punto en el que llega a cero, no tiene mercado ninguno. Nosotros no hemos conseguido llegar a una minoría, y lo que hacemos es vivir de una cosa que nos dan porque el estado democrático considera que hay cosas elitistas que tienen que sobrevivir. Pero va a llegar un momento en que el Estado se plantee por qué hay que hacerlo sobrevivir, y cuando el Estado se dé cuenta de que esto no sirve para nada, ni le gusta a nadie, ni le interesa a nadie, dejará de pagarlo, y en ese momento no está en absoluto preparado nuestro mundo para afrontar el mercado de ninguna de las maneras. Lo más minoritario de cualquier otro mundo musical es infinitamente más mayoritario que lo que nosotros hacemos. No hemos sido capaces de juntar todos los días a una minoría en un sitio, y esto es porque no la hay. ¿Qué música escucha un intelectual de buena formación? Rock y jazz.¿Qué podemos hacer para que esa persona quiera ir a un concierto de los nuestros? Hacer otra música, está claro. Entonces, ¿cómo sobrevivimos sin las subvenciones? De ninguna manera. Vivimos porque existen subvenciones; Helmut Lachenmann es quizás el compositor mejor pagado de los compositores vivos. Solamente vive porque el estado alemán ha decidido que es una figura muy importante, pero en Alemania, treinta centímetros más allá de la salida del concierto, absolutamente nadie sabe quién es Helmut Lachenmann, ni les importa. Y ese es nuestro porvenir. ¿Qué hacemos con eso? Aceptar realistamente que eso es así, y asumir que, o tiramos por otro lado, o estamos viviendo de la sopa boba. Y llega un momento en que se acaba. 



MJA: En 2008 forma el grupo de cámara Rejoice!, en el que es intérprete de guitarra eléctrica y compositor. ¿Qué proyectos plantea el grupo para el futuro?:

DP: De momento, seguir con Carmen replay, porque tenemos para el año que viene buenas perspectivas. Hemos llegado este año a las 18 funciones, que para mí era seis veces más de lo que yo me planteaba al principio que podíamos lograr, y el año que viene tenemos España con ballet, Alemania sin ballet, y muy contentos de cómo va. Luego van surgiendo otros proyectos de los que podemos hablar más tarde.

MJA: ¿Es necesario que el compositor continúe manteniendo activa la faceta de intérprete?


DP: Yo creo que no es imprescindible. Ya sabemos que Schoenberg no tocaba nada, era mal chelista pero un excelente compositor. Pero importante, personalmente, creo que sí lo es. Ha habido un momento en el que la especulación teórica podía tener mucho interés en la música, y el compositor podía prescindir de la sala de concierto; pero creo que ahora ya no. El compositor debe volver a tocar y debe volver a defender su obra; primero, para poder ser más autónomo y poder producir sus propios espectáculos, que considero, ahora mismo, es importante por lo que hablábamos antes: menos subvenciones, menos esperar grandes sinfonías y más intentar buscarse los garbanzos a base de unas necesidades económicas mucho menores. Y por otro lado, volver a tocar supone volver a tomar contacto con el instrumento, con la materia sonora, con las posibilidades de la electrónica hoy, por ejemplo, y con romper con el virtuosismo de la especialización. Eso de que unas personas sólo compusieran y otras sólo tocaran ha llevado a una de las bobadas mayores en la historia de la música, que es hacer una música increíblemente difícil, porque hay un tipo que, pagado por el Estado, puede dedicarse a estudiar 27 horas al día tu obra de violonchelo solo. Eso ha dado origen a una cosa muy problemática; en la época de Mozart, o en la época de Bach, puede haber obras más o menos difíciles. Hoy día los compositores que escriben muy difícil justifican su dificultad diciendo que la música para violín sola de Bach es muy difícil y que no la podían tocar en su época. Eso hay que revisarlo, lo de que no podía tocarlo nadie en su época es absolutamente mentira; de hecho, hay compositores que en la época de Bach escriben muchísimo más difícil para violín que Bach, como la escuela francesa de violín, que en dificultad, y no en musicalidad, le da cien mil vueltas a Bach. Esa música está pensada para el estudio en su casa de un instrumentista que quiere hacerse muy solvente, no es una obra de concierto como es hoy día una Partita de Bach, en la que tú demuestras ante el público lo bien que tocas. Es una obra de estudio, de interiorización de problemas técnicos del instrumento. En Bach, las obras que están hechas para tocarse externamente, en su época, y casi hoy día, se leen a primera vista.. Esto evidencia la situación de la música hoy, donde hacen falta seis años para empezar a pensar tocar en público la segunda sonata de Boulez, o lo que sea. Quitando la exquisitez interpretativa, la música siempre ha estado hecha para tocarse inmediatamente, y si no se puede tocar inmediatamente es que hay algo un poco problemático, y ese problema se ha ido dramatizando en el siglo XX hasta llegar al punto de la obra antipática para el intérprete que resulta solamente accesible a un virtuoso de primera magnitud. Si el compositor vuelve a tocar, como no tenemos tiempo para estudiar el instrumento, necesariamente escribimos más fácil. Yo creo que esa simplificación que te puede dar el decir “tengo que tocarlo yo” es utilísima para llevar el pensamiento musical fuera de la mesa y llevarlo a los sonidos, al instrumento, y hacer con eso una música que de verdad tenga una vertiente práctica. Necesitamos oxigenarnos de virtuosismo a tope: yo lo hago, no sólo con lo que toco, por supuesto, sino con lo que hago para todo el mundo. Creo que el compositor-intérprete puede volver a situar la música en un plano mucho más humano, comunicable, accesible intelectualmente para el público, es decir, conducirla otra vez fuera de esa corriente de la complicación y volver a pensar en una música que está hecha para el instrumento, para ser tocada inmediatamente. En definitiva, necesario para el compositor, no, pero necesario para la música, sí.


MJA: Entre sus próximos proyectos está el estreno de una creación musical pedagógica, una obra a «cientos de manos» que será interpretada por la orquesta nacional y con la participación de estudiantes de primaria y secundaria con escasa o nula formación musical. ¿En qué consiste la obra y qué experiencia musical y personal ha supuesto para usted?


DP: En la obra “cientos de manos”, cuento con un pequeño grupo profesional de la ONE, que serán grosso modo once músicos, un grupo coral que va a actuar como narrador y yo como guitarrista, pero el núcleo de la obra no somos nosotros, sino son setenta estudiantes de primaria y secundaria a los que voy a poner a componer a través de unas clases en las que les voy a dar una idea, primero, de materiales musicales; les voy a contar qué es forma, qué es estructura, qué es ritmo, qué es una escala, etc.; vamos a contar con los instrumentos Orff que podemos tener en un colegio, metalófonos, flautas de pico y la voz. Les daré una pauta formal, estructural, para que ellos hagan un texto, una historia de la que he creado el argumento sobre los conflictos humanos; cómo se superan, cómo las personas nos enfrentamos a ellos. Recoge todos los aspectos que afectan a los chicos jóvenes: el racismo, el odio al otro, la desconfianza, etc. De todo lo que pueda ser superar en conjunto las cosas que hacen que las personas seamos tan malas y nos odiemos por cosas absurdas. Ese argumento conlleva una estructura musical y ellos tienen que empezar a componer sobre unos materiales que les esbozo. Para mezclarlo todo vamos a plantear un elemento cercano a algo que ellos puedan tener más dominado, como es el rock, y que va a tener que ver con el ritmo. Un elemento más cercano a la música clásica, que para ellos va a ser ajeno, definida por el contrapunto. También incluiremos algunos elementos de fuera de España, de color instrumental, para definir cosas que no son de nuestras tradiciones, y además la electrónica representando el futuro. Con todo eso, vamos a formar una especie de happening, con argumentos, con texto, con canto, con instrumentos, con toque de los profesionales, con toque de los chicos. No nos responsabilizamos de los resultados. Va a haber también coreografía; un coreógrafo de la compañía de danza para ponerlos a bailar, y luego todo esto lo vamos a filmar, va a estar la escuela de cinematografía de Madrid haciendo una especie de película documental para sacar el proceso, que es mucho más interesante que el resultado. Lo que es muy bonito para mí de todo esto es que lo que hacemos va a ser mucho más bello que lo que al final presentemos en el Auditorio Nacional, que intentaremos que sea divertido y estimulante para otros colegios. Lo que nos importa de verdad es que el proceso que nos ha llevado a hacer el happening haya sido el aprendizaje, la diversión, el contacto entre músicos y futuro público o músicos profesionales, y que se sale, por lo tanto, de cualquier otra cosa que yo haya hecho hasta ahora. Para mí, sobre todo, este proyecto significa novedad absoluta, nervios, incertidumbre, confianza y esperanza ,y al a vez, muchísima ilusión por todas las partes.

MJA: Háblenos de sus próximos proyectos.


DP: Tenemos dos próximos proyectos de dúo. He entablado relación con un grandísimo pintor, que es Jesús Mateo, con un talento enorme, una fuerza de la naturaleza, que ha hecho en el pueblo de Alarcón, en Cuenca, unos murales increíbles sobre las paredes de una iglesia desacralizada que estaba cayéndose a pedazos y que él logró que interviniera capital privado para recuperarla y darle un sostén alimenticio para pintar durante siete años todas las paredes y el techo de esta iglesia. El resultado es un conjunto monumental que no tiene nada que ver con la Iglesia como institución, porque esta iglesia hace cien años que no tiene culto. Esto es único en la pintura europea y mundial. Él está muy interesado ahora en que haya una vinculación entre su pintura y obras de artistas de otras disciplinas. A través de esto contactamos; él estuvo viendo Carmen replay, le gustó mucho y me pidió un espectáculo y, contando con el compositor italiano Niccola Campogrande, he pensado en hacer un espectáculo sobre las cosas de Jesús Mateo en el que voy a implicar nada más que guitarra eléctrica y piano. Es un show continuo en el que vamos a hacer obras de distintos autores; estará Campogrande con una obra para piano, y otra para guitarra que estrenaré yo en España. Habrá recitados de textos preciosos de algunos literatos sobre las pinturas de Jesús Mateo: Saramago, Fernando Arrabal, etc. Habrá música mía para guitarra y piano, también música de otros autores jóvenes, y todo esto estará unido, como a mí me gusta, por un conjunto de improvisaciones con electrónica.
El otro proyecto es tan bonito o más: un encargo del instituto de cultura sobre la obra de Domenico Scarlatti en el que vamos a hacer, para guitarra eléctrica y acordeón, un show de unos 50 minutos en el que va a haber música de Scarlatti transformándola, modificada, enrevesada, ensuciada, unido a obras mías e improvisaciones en las que los sonidos de la guitarra eléctrica van cayendo sobre las sonatas de Scarlatti, a veces casual y a veces congeniada, pero básicamente un espectáculo en el que habrá una parte grabada, que serán todas estas modificaciones de la música de Scarlatti, y una parte en vivo, que es guitarra y acordeón, que iremos luchando contra Scarlatti a veces, poniéndonos a favor otras veces, pero teniendo su música como punto de referencia.
Además, el año que viene tengo el estreno de un doble concierto para acordeón, guitarra y orquesta, con la ORCAM, para dos solistas a los que tengo mucho cariño; el acordeón es Ángel Luis Castaño y el guitarrista es Miguel Trápalo.


MJA: Considerado como uno de los compositores más representativos de la música actual española, y avalado por premios y reconocimientos, ¿qué le queda por hacer a David del Puerto en el campo de la música?

DP: Seguir trabajando. Me gustan muchas cosas: la poesía, la pedagogía me gusta. Desde muy joven he dado clases. Tengo muchos alumnos de la Escuela Reina Sofía que no tienen nada que ver con la música contemporánea, que, creo, hemos sido muy importantes mutuamente, ellos para mí y yo para ellos; con los que guardo una relación muy particular dentro de mi vida. Para mí enseñar es una actividad muy importante, y con la que espero no acabar nunca. Me gustaría que la pedagogía siga siempre formando parte de mi vida. En el aspecto de hacer música: componer y tocar. Me gustaría, si pudiera, encontrar a través de estos proyectos de dúos y tríos un modus vivendi. Eso me interesa más que los encargos de orquesta; ahí es donde más me realizo creativamente. Cada mañana me levanto, cojo la guitarra, me marco una improvisación larga como inicio del día, y ese es mi punto de inicio creativo de cada mañana. También trabajar en otros terrenos, por ejemplo la ópera: es un género que me encanta; me siento a gusto, tengo dos óperas y la música vocal se me da bien. 
Si pudiera centrarme especialmente en la combinación interpretación-composición-improvisación, para mí sería ahora mismo el ideal de trabajo, pero hace falta que eso te dé suficiente dinero como para vivir de ello. Me encuentro muy a gusto en el escenario, es un terreno en el que me siento absolutamente cómodo, y hay veces que estoy en casa solo, componiendo una sinfonía, y no me siento absolutamente a gusto. Me pregunto muchas cosas: para qué hago eso, qué sentido tiene escribir sinfonías hoy día. Sin embargo, cuando estoy tocando delante del público, tengo clarísimo lo que estoy haciendo y para qué. Y esa es la diferencia entre las dos actitudes: el sentido y la cierta sensación de falta de sentido.


(Publicado en la revista MINA III nº 5)

ENTREVISTA A JAVIER DARIAS




Javier Darias. Oriundo de La Gomera (Archipiélago Canario), nace en Terra de Lorna (1946) en la Mariola Nordoriental (País Valencià). Compositor, discípulo de Patricio Galindo en Valencia y de Juan Hidalgo en Madrid, y Químico especializado en cerámica en el Departamento de Silicatos de la Facultad de Ciencias de Valencia. Sus composiciones orquestales y camerísticas están recogidas en nueve discos monográficos (cuatro LPs, cinco CDs, y un MC), y sus sinfonías han sido publicadas por la Ed. EMEC (Madrid), y grabadas por las orquestas Sinfónica de Tenerife, Galicia, RTVE y Royal Philharmonic Orchestra de Londres.
Dirige desde su fundación en el año 1989, la Escuela y el Colectivo de Compositores de la ECCA, y de 1996 a 2000, en Sevilla, el Aula de Composición “Manuel de Falla” de la Orquesta Joven de Andalucía. Desde 1988 ha colaborado en la creación de las orquestas, Sinfónica de Asturias con Edmond Colomer, Real Filarmonía de Santiago con Helmuth Riling, Orquestra del Palau de les Arts de Valencia con Lorin Maazel y las Sinfónicas de Tenerife y Galicia con Víctor Pablo, con quien prosigue además en la actualidad su labor como asesor para audiciones, y en orquestas ya establecidas, con Eiji Oue, en la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (temporadas 2008-2010).
Es Académico Numerario de la M. I. Academia de la Música Valenciana, y Académico Correspondiente de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
Sus investigaciones escalísticas, armónicas y formales están recogidas en su tratado Lêpsis (vol.I, 2006), y las relativas tanto al terreno acústico como al teórico y pedagógico, han sido publicadas en diversos trabajos, entre los que destaca su libro Una Carta a David Tudor (1992), y el libro teórico-biografico de Josep Ruvira: Javier Darias, Obra de Composición e Investigación Musical (1990).


MARIA JOSE ARENAS: Uno de los aspectos en los que ha trabajado más profundamente es en la investigación del mundo escalístico, ¿cree imprescindible el uso de un sistema armónico basado en escalas para obtener un trabajo sonoro de calidad?

JAVIER DARIAS. En absoluto. Pero desglosemos la respuesta por conceptos. Creo imprescindible, en principio, que cuando el compositor se dispone a emprender una composición, y en el estadio previo al de transformación del material prístino, disponga de la experiencia suficiente en mecanismos de organización y control, para la conformación de la materia que deberá constituirse en el contenido argumental inmanente a la obra. Por lo que, precisemos ahora, el uso de un sistema armónico es totalmente innecesario cuando los procesos emprendidos son escalísticos, ya que con ellos se posibilita la consecución de cadenas lineales, comprendiendo con ello todo tipo de perfiles lineales, tanto temáticos como atemáticos, a lo que se incorpora la resultante facilitada por la constante interválica, que es propia de cada escala y generadora del modo cuyo carácter específico coadyuvará a potenciar la cohesión del fragmento tratado, lo que nos da a entender que la elección de una o varias escalas específicas será de vital importancia para el futuro del proyecto; sin embargo, y compatibilizándolo con lo dicho, cuando en algún momento se precise de la organización y el control de sucesiones acórdicas o de evoluciones semicontrapuntísticas, será sumamente ventajoso el disponer de un sistema armónico que, sin aludir a las resultantes del pasado, permita controlar la verticalidad en cada instante, y prever las distintas vías posibles de evolución del modelo, facilitando el juego de expectativas que dote de discursividad y coherencia al fragmento.


Como verá, sólo suelo hacer referencia exclusiva a técnicas y estrategias fenomenológicas determinantes en la consecución de la obra, a lo que solemos denominar oficio, porque cualquier alusión a conceptos de calidad implicarían necesariamente valoraciones del propio contenido argumental que le es inmanente y, por tanto, a factores manifiestamente subjetivos por los que demuestro un gran interés privado, pero que, sin embargo, encuentro irrelevante cualquier pronunciamiento público sobre ellos. 

MJA. ¿Qué ha significado para usted la creación del sistema basado en el Ciclo Cerrado de Cuartas y cómo cree que influirá éste en la música futura?

JD. Como se infiere de la respuesta anterior, me ha proporcionado mecanismos de planificación del discurso armónico en aquellos fragmentos que, según entendía, requerían soluciones acórdicas o semicontrapuntísticas, permitiéndome prever las consecuencias y respuestas de mis desarrollos sincrónicos a lo ancho de la banda de frecuencias, y diacrónicos en la planificación de la sucesión de funciones armónicas a lo largo de la sección implicada. Su teorización y aplicación práctica yo la imparto directamente en la ECCA, y está ampliamente tratada en Lêpsis, por lo que su posible expansión dependerá de que a otros compositores les pueda resolver situaciones semejantes, y con la eficacia por ellos requerida.

MJA. Usted ha declarado que El sistema sólo es defendible desde la obra resultante, y no al revés. Además de la utilización del sistema armónico, ¿qué otros parámetros considera imprescindibles en la creación musical?

JD. Efectivamente. Esa respuesta se la di al musicólogo Josep Ruvira cuando publicó nuestras conversaciones hace ya más de veinte años, y sigo manteniéndola, en cuanto a que las técnicas nos ayudan a conseguir unos resultados concretos, pero jamás pueden anteponerse a ellos, obviándolos, ni convertirlas, por una pretendida justificación teórica, en el fin de la creación. En cuanto a parámetros necesarios además del armónico, que, como he dicho, sólo aplico selectivamente, serían imprescindibles aquellos que contemplan los aspectos formales de la obra, además de los escalísticos, a los que dedico la mayor parte de mi Tratado, con el estudio y clasificación de las mil setecientas ochenta y cinco escalas existentes, y la valoración de las relaciones interescalísticas resultantes, por medio de procesos de análisis y síntesis sincrética.

MJA. ¿Qué aporta la forma Adbec a sus obras, que no haga otras estructuras?

JD. Quizás el que su desarrollo, además de permitir la organización por yuxtaposición de fragmentos y secciones, tal y como ocurre con otras estructuras, afecta fundamentalmente a su evolución interior, como ya insinúa la cadena deductiva que contiene su propio nombre: abc, adbec, afd… etc. No obstante, cuando lo preciso, también recurro a otras formas más genéricas, y que la experiencia histórica ha constatado como probadamente eficaces.

MJA. Su formación se ha forjado en gran parte por la influencia de Juan Hidalgo, discípulo directo de John Cage, ¿Cómo han influido estos dos grandes compositores en su obra? ¿qué otros maestros han determinado su estética?

JD. Yo trabajé profundamente el análisis y la composición con Patricio Galindo, quién me inculcó la rigurosidad de la técnica, y el conocimiento pormenorizado de las obras que los grandes maestros nos legaron. Por su parte, Juan Hidalgo me abrió otros campos de la creación también muy sugerentes; con él aprendí el posicionamiento de las últimas vanguardias y, con su ejemplo, a ser consecuente con el camino estético que había emprendido. A Cage lo conocí en Cadaqués, en 1982, en donde durante unos días nos dimos cita un grupo de compositores, como Mestres-Quadreny, Horacio Vaggione, Carles Santos… en el estudio de Bravo-Bartolozzi. Es un personaje genial que impacta, y con el que muy pronto te das cuenta que sus procesos son únicos e innecesariamente emulables, con lo que fagocita cualquier tentación de epigonismos; allí también conocí a Teeny Duchamp, a quien pude entregar la entonces reciente grabación discográfica de mi obra El Juego de la Fuga, que había realizado sobre los Trois Stopagges Étalon, de su marido Marcel.

MJA. En Una carta para David Tudor encontramos una de las más interesantes relaciones entre plástica y música realizadas en la actualidad por compositores de la ECCA ¿hasta qué punto es enriquecedora esta unión en la formación del compositor? ¿Considera la influencia de su maestro Juan Hidalgo fundamental en este sentido?


JD. Si. Aquí sí fue decisiva, pues me adentró en el camino hacia la interdisciplinaridad, como él decía, descubriendo la utilidad sutil de lo inútil. Colaboré activamente con pintores, como Nacho Criado, Rosana Ara, Marisa González…, y en eventos de poesía concreta y performances, junto a Juan Hidalgo, Ángel Cosmos, Pablo del Barco…, y todas estas experiencias quedaron finalmente plasmadas en el libro al que usted ha hecho referencia, y al que invité a participar a muchos de mis discípulos. Un ejemplo paradigmático de mis trabajos en aquella primera época podría ser mi libro Alogías, de 1978, prologado por el propio Hidalgo. 

MJA. ¿Considera que el trabajo realizado por los compositores de la ECCA se consolidará como una escuela para futuros compositores?

JD. Bueno, la Escuela se creó en 1989 y se consolidó con la salida de los primeros compositores que formaban ya parte de las programaciones de muchos festivales, tanto españoles como internacionales. En este momento puedo decirle que el Colectivo de Compositores de la ECCA cuenta ya con más de veinte CDs en edición comercial, entre monográficos y colectivos, y publicadas casi sesenta partituras; el útimo álbum, que recoge a quince de sus compositores, obtuvo el Premio a la Mejor Edición de Obra Musical Clásica 2009, otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias de la Música. Cuenta asimismo el Colectivo con diversos premios como los de la SGAE, Reina Sofía, Juventudes Musicales, Ciutat d’Alcoi, AEOS, Creación Artística de la Universidad de Zaragoza, Ciudad de Sabiñánigo, y el recientísimo del Bicentenario de la Fundación de Las Cortes de Cádiz; aunque debo reseñar que los compositores del Colectivo que concurren a estos premios son, hoy por hoy, una minoría. En cuanto a si ellos proseguirán esta labor para consolidar a futuros profesionales, tengo que mostrar mi esperanza, fundamentada en que varios de ellos se encuentran ya impartiendo oficialmente estas técnicas de composición, y quedo a la espera de que un día podamos celebrar todos sus resultados. 



MJA. ¿Hacia dónde camina la música actual española?

JD. Me resulta imposible especular acerca del futuro de la música en nuestro país, pero sí puedo arriesgar mi diagnóstico acerca de los problemas que, según mis impresiones, la atenazan. Así, contemplo sorprendido que se concede más tiempo y espacio a las declaraciones acerca de temas pertenecientes a la política musical, infraestructuras, y a un puñado de personajes mediáticos -generalmente importados para exhibir, a cambio de vaciar nuestras arcas-, que a tratar contenidos esencialmente musicales. Por su parte, el intrusismo hace que tengamos que leer cosas como una curiosa forma entre la variación y el rondó para hacer referencia a lo que en realidad es la forma del lied desarrollado; o, un recorrido que incluye los modos mayor y menor, y los sostenidos y bemoles, al tratar el Clave Bien Temperado.
Por otro lado, y siempre que se esté en un ámbito especializado, cuando se trata la obra de compositores de cualquier época, hecho de menos el que se realicen ineludiblemente partitura en mano, y mostrando razones objetivas, que sólo pueden pertenecer al universo técnico, delimitándolas y diferenciándolas, en un segundo nivel, de cuestiones pertenecientes a la impresión subjetiva del comunicante, o bien de aquellos temas referentes a la propia historia de la obra, pues, por muy interesantes y amenos que pudieran resultar, jamás deben confundirse, y mucho menos ofrecerse como bagaje teórico.
En cuanto a la composición, creo que debe soltar determinados lastres, secuelas heredadas de los últimos postmodernos de posicionamiento relativista que impiden llegar a un mínimo de connivencia en postulados básicos, y enderezar el camino hacia la ultramodernidad, pero se necesita contar con un mayor esfuerzo para su difusión en los marcos adecuados, lejos de guetos, y con mayores posibilidades para que los jóvenes puedan contemplar sus obras dignamente representadas, pues la interpretación de la música contemporánea está rodeada de toda una serie de dificultades que impiden su normal desarrollo; al contrario de lo que ocurre con el repertorio tradicional, se exige a los intérpretes que preparen un programa cuajado de estrenos y marcado por el esfuerzo que conllevan unas obras que probablemente no repetirán jamás; mientras no se asegure la continuidad de las interpretaciones, con la contratación para distintos conciertos de una misma programación, y faciliten las reposiciones, se estará invitando a que el intérprete pudiera llegar a preferir un día la programación de obras que requieren menor estudio, incluso, de aquellas que presentan menores riesgos de interpretación y permiten los mayores porcentajes de lectura a primera vista, ya que, de lo contrario, su esfuerzo nunca se vería compensado, ni profesional ni materialmente. Y respecto a la enseñanza, creo que algunos profesionales debieran aprender que la queja, como coartada, es una mala estrategia; tengamos en cuenta que por muy incompetente que llegara a ser un día la administración educativa, jamás podría evitar que un profesor diera clases verdaderamente magistrales entre las paredes de su aula, con o sin su reconocimiento; aunque habría que sugerirle a ésta, que escuchara y atendiera más a los pronunciamientos de los Claustros de Profesores, que a los consejos de algunos asesores, en muchas ocasiones, más reconocidos por su obediencia que por su competencia.



MJA. ¿Cree que la actual sobrecarga de la música, la incesante búsqueda de intensas y pesantes sonoridades disonantes y el exceso de grafías musicales está relacionado con una inseguridad del compositor propiciada por el Horror vacui y el miedo al silencio de nuestra sociedad?

JD. No creo que este momento sea especialmente crítico, en cuanto a los aspectos que me relaciona, y pienso que sólo se trata de un flujo residual de lo que fueron las décadas de los cincuenta a los setenta. Baste recordar el ingente número de volúmenes publicados entonces sobre el tema de las grafías, como los de Risatti, Cope, Pooler, Read etc.; grafías adoptadas en ocasiones por muchos compositores, especialmente por los más diletantes, prescindiendo del estudio y consideración rigurosa de su necesidad, y de sus verdaderas prestaciones y funcionalidad, con el ánimo, demasiadas veces, de dotar a la partitura de un aspecto más personal y actualizado, por medio de diseños que con frecuencia habían sido concebidos sin cumplir los fines primordiales previos a toda aportación, para tratar de simular una puesta al día, una contemporaneidad que no se correspondía con su esencia, en cuanto a limitar su aplicación a aquellas aportaciones que expresan y transmiten una información de forma más clara de lo que hasta ahora habría conseguido la grafía tradicional a la que se pretende sustituir, o bien, a aquellas que hacen referencia a algo realmente nuevo, entendiendo como tales, las que dan paso a respuestas verdaderamente distintas a las conocidas en el repertorio tradicional, y siempre que su fin último no pudiera ser alcanzado utilizando las grafías convencionales y en uso hasta ese momento.
Respecto al silencio reiteraré lo expresado en mis conversaciones con J. Ruvira, en el que le decía que esta intención de combatir el ancestral horror vacui ha marcado nuestra cultura llevándola a una sobrecarga de manifestaciones significantes, cuya excesividad provoca la misma angustia que pretendía mitigar; y recuerdo que lo cerré con una cita de Octavio Paz, que finalizaba diciendo: silencio es música, música no es silencio. 

MJA. ¿Cómo y cuando se reconciliarán los compositores actuales con el público?

JD. El público no precisa conocimientos musicales para aproximarse a la obra, pero sí, experiencia aprendida acerca del canon estilístico bajo el que opera el compositor, por lo que su participación se centraría en una escucha activa y frecuente. Es al compositor, como es lógico, al que corresponde todo lo demás y, con ello, la responsabilidad de materializar una estrategia que permita a los oyentes realizar estimaciones en base al conjunto de constantes y normas por él concebidas, para que estadísticamente dirijan, entre cumplimientos y elisiones, la probable constitución y direccionalidad del discurso musical. 


MJA. Después de una larga y exitosa trayectoria profesional, consolidado como uno de los compositores con más personalidad de nuestro tiempo, ¿Qué es lo que le queda por hacer a Javier Darias?

JD. Mi trayectoria yo la definiría, más bien, como feliz, pues en todo momento he planificado mi vida profesional según mi criterio y sin tener en cuenta el que pudiera tener mayores o menores repercusiones. Y me quedan por hacer muchas cosas; en los próximos meses aparecerá el segundo volumen con el que concluyo mi tratado Lêpsis, quiero componer mi novena sinfonía, realizar un estudio acerca de los teóricos más importantes del último siglo… y ver crecer a mi nieta Zoe; y para todo esto necesito aún muchos, pero que muchos años. 


(Entrevista publicada en la revista MINA III nº 4)

ENTREVISTA A JUAN CARLOS GARVAYO






Juan Carlos Garvayo es uno de los más activos y versátiles pianistas españoles de la actualidad. Como solista y como miembro del prestigioso Trío Arbós, actúa con regularidad en las principales salas y festivales internacionales a lo largo de más de 30 países y como solista con orquestas como la Orquesta Nacional de España, New American Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Santa Fe, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Nacional de Lituania, Orquesta de Castilla y León, Filarmónica de Gran Canaria, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, etc. Su interés por la música actual lo ha llevado a estrenar más de un centenar de obras, muchas de ellas dedicadas a él, y a trabajar personalmente con numerosos compositores de la talla de Hans Werner Henze, Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, George Benjamin, Toshio Hosokawa, Salvatore Sciarrino, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo y Beat Furrer. Ha grabado para los sellos Sony Classical, Ensayo, Fundación Autor, Disques XXI, y un doble disco compacto con música para piano de compositores andaluces contemporáneos. Con el Trío Arbós cabe destacar sus grabaciones de música de Luis de Pablo para el sello Col Legno, la integral de los tríos de Joaquín Turina para Naxos o los monográficos dedicados a Jesús Torres y César Camarero. Recientemente ha grabado la integral pianística de Cristóbal Halffter junto a Alberto Rosado para el sello Verso y "Movimientos" (para dos pianos y orquesta) de José Manuel López con la Deutsches Symphonie Orchester de Berlín. Ha sido profesor de la State University of New York at Binghamton, de la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid y del Conservatorio Superior de Salamanca. Actualmente lo es del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.. Es profesor invitado de la Joven Orquesta Nacional de España (J.O.N.D.E.), y ha impartido numerosas clases magistrales en todo el mundo (Conservatorio de Shangai, Universidad de Toronto, Universidad de Cleveland, etc.).

MARIA JOSE ARENAS: En su currículum se aprecia su formación como pianista solista y también una especial dedicación en el campo de la música de cámara. ¿Cuál de ambas facetas le proporciona más satisfacción personal? 


JUAN CARLOS GARVAYO: Me resulta imposible decantarme por una de ellas. Ambas facetas forman parte de mi concepto personal del hecho musical. Por un lado, considero que la búsqueda individual y solitaria que implica el trabajo del repertorio de piano solo me resulta fundamental para encontrar mi “voz” como músico y para construir un aparato técnico que me permita abarcar con holgura todo tipo de repertorio. Por otra parte, el trabajo camerístico me aporta el contacto con el “otro”, el diálogo enriquecedor necesario para progresar y crecer contrastando y revisando tus conclusiones personales con las de los demás colegas. Necesito combinar y/o alternar estas dos vertientes continuamente para sentir que realizo un trabajo musical pleno.


MJA. Comenzó sus estudios musicales en Motril y en el Conservatorio de Granada, y muy joven se marcha a Estados Unidos para continuar su formación. ¿Es imprescindible para un intérprete consolidar su formación en el extranjero o considera que en España existen pedagogos cualificados para formar a intérpretes de alto nivel? 




JCG. Desde luego que hoy día existen en España pedagogos cualificados. No era así cuando yo comencé mis estudios, pero afortunadamente, y aunque todavía hay mucho por hacer, el nivel pedagógico musical en España se ha elevado en los últimos 15 años de una manera notable. Sin embargo, en cualquier caso, considero fundamental para un intérprete salir al extranjero y conocer nuevos horizontes. Hay un momento clave en el transcurso de la educación musical de un intérprete en el que es necesario conocer otras maneras, otras “escuelas” que te permitan en un momento determinado reorientar tus conocimientos o afianzarlos si es preciso. La música es un lenguaje universal y por tanto, un intérprete “completo” debe familiarizarse en algún momento con el cosmopolitismo inherente a una carrera de concertista.


MJA. Es miembro fundador del Trío Arbós, el cual después de 14 años de formación, se ha consolidado como uno de los grupos de cámara más prestigiosos del panorama musical nacional. ¿Existe algún secreto más allá de la constancia y el compañerismo para conseguir tal consolidación? 

JCG. En efecto. El trabajo con el Trío Arbós ha sido y es la parte más grata y fructífera de mi carrera como músico. La constancia en el trabajo de un grupo “clásico” como el trío con piano es absolutamente fundamental. Hay mucho repertorio que abarcar y son necesarios años de ensayos y conciertos para construir el grupo y conseguir tener un sonido y un estilo propio. Esto solo se logra a lo largo de un periodo extenso de tiempo. El compañerismo, o más bien diría yo, el “respeto” hacia tus colegas, también es importante ya que si esto se pierde, la convivencia se deteriora y el proyecto común acaba malográndose. En cualquier caso, lo realmente importante, creo yo, y lo que realmente permite que la constancia y el respeto mutuo se den sin demasiados esfuerzos es que cada uno de los miembros del grupo profese un profundo amor por la música en general y por la música de cámara en particular. Esto es lo que verdaderamente te lleva a aunar todos los esfuerzos necesarios en pro de un proyecto común de excelencia musical.


MJA. Su interés por la difusión de la música de Cámara le ha llevado a crear el Festival Música Sur en su ciudad natal, Motril, y, a pesar de las dificultades económicas y las pocas ayudas recibidas, la tercera edición realizada este año ha sido todo un éxito. ¿Cómo se consigue un Festival de tanta calidad y aceptación partiendo de tan pocos recursos?




JCG. En Música Sur se dan una serie de coordenadas muy especiales que han propiciado el que cada uno de los tres festivales que llevamos hasta ahora hayan sido muy especiales y que el público haya respondido tan bien: Primero, la vida musical y cultural de ciudades medianas como Motril en España suele ser muy discontinua y mediocre. Motril cuenta con una situación geográfica absolutamente privilegiada: Un microclima subtropical y un entorno de una belleza increíble. Yo estoy convencido que vivir en un lugar de esta características hace que se desarrolle una especial sensibilidad artística que por desgracia luego no se ve saciada por una oferta cultural de calidad. El público de Motril ha captado desde el primer momento la importancia del festival y la intensidad de la escucha y la electricidad del ambiente se perciben claramente desde el escenario. 
Segundo, una programación cuidadísima y calibrada que busca programas que mantengan el interés de la escucha sin fisuras. 
Tercero, la confluencia de músicos que comparten mucho más que el escenario. Los colegas que acuden a Música Sur son amigos que entienden perfectamente la filosofía de este festival. Música Sur se convierte en un punto de encuentro entre amigos músicos que encuentran en este festival un remanso en sus ajetreadas agendas y una suerte de reconciliación con su profesión, a veces no tan grata, a través de la música que les gusta tocar (no la que se les impone), con gente con la que les gusta tocar. En muchos casos existen lazos muy estrechos de amistad entre los músicos. Esto el público lo percibe y nos lo devuelve con su agradecimiento y aprecio. Muchos colegas me han dicho que perciben en ese teatro una intensidad tal que a veces creen que están tocando en Viena o en Berlín en vez de en una localidad costera del sur de España. Es curioso.

MJA. Se ha especializado en la Música Contemporánea, habiendo estrenado obras de multitud de compositores y actuado en los principales escenarios del mundo dedicados a esta música. ¿Cree que el futuro de la música contemporánea seguirá dependiendo de ayudas gubernamentales, o sobrevivirá gracias a un futuro entendimiento del público y buena parte de los músicos profesionales con ella? 

JCG. La creación artística, sea cual sea su expresión, es una misteriosa necesidad inherente al ser humano y sobrevivirá mientras sobreviva la especie, a pesar de las condiciones, propicias o desfavorables, en las que se produzca. En mi opinión, el apoyo público es fundamental para mantener una mínima estructura dentro de la cual sea posible desarrollar un estilo tan minoritario y tan poco difundido como es la música contemporánea de concierto. Los grandes logros artísticos, tanto en el campo de la composición como de la interpretación, en países punteros en este campo como lo han sido Francia y Alemania se deben a las inversiones que han hecho sus gobiernos en un momento determinado para desarrollar esta parcela artística. En España la financiación de este tipo de música es extraña, discontinua e irregular y necesita regenerarse de una vez por todas buscando formas más eficaces de subvencionar e integrando cada vez más al sector privado, todavía muy reacio a apoyar iniciativas dentro del campo de la música actual. Abandonar por parte del sector público a la música contemporánea, sería estrangularla. En una sociedad mercantil como la que vivimos, la calidad va unida indefectiblemente a la rentabilidad del producto artístico y es evidente que la rentabilidad de la música contemporánea es prácticamente nula (no como en el mundo de la plástica, donde el capitalismo ha convertido la producción artística en un objeto de especulación monetaria) y por lo tanto se vería condenada a reductos precarios y minoritarios.



MJA. Terminando la primera década del siglo XXI, ¿cree que podemos hablar de un compositor o corriente influyente para las generaciones venideras de compositores?

JCG. Precisamente una de las características que más me seducen de la creación musical contemporánea es la cantidad inabarcable de estilos que contiene. Como amante de la música e intérprete “omnívoro”, disfruto inmensamente con la diversidad de músicas que ofrece la creación musical contemporánea. Es obvio que algunas figuras gigantescas como Messiaen, Boulez, Ligeti, Xenakis, Stockhausen o Lachenmann han tenido una influencia decisiva en el pensamiento y en el estilo y la estética musical actual como lo pudieron tener en su momento Beethoven, Schumann o Berlioz, por ejemplo, pero no creo que, afortunadamente, ninguna de esas escuelas haya establecido una norma única sobre la que se basa la música de nuestros días. La lista de epígonos e imitadores es considerable y no hay nada que me desagrade más en la creación que las imitaciones bienintencionadas de un estilo arquetípico, pero también es verdad que la lista de compositores con voz propia es abundante y de calidad.

MJA. En su faceta de director cabe destacar, entre otros, el estreno de La Noche y la Palabra, de José Manuel López López. Le interesa seguir desarrollando esa faceta artística? 

JCG. Mi faceta de director ha sido siempre ocasional y fruto de alguna petición concreta, como fue el caso de la ópera de José Manuel. Aunque he disfrutado mucho siempre que he dirigido, no pretendo convertirme en director, ni mucho menos. Esta actividad forma parte de mi necesidad constante de estar inmerso en el hecho musical de una u otra forma: tocando, dirigiendo, escribiendo, escuchando o reflexionando sobre música, y también, alguna vez, componiendo. En cualquier caso, tengo que reconocer que es sentado al teclado donde me siento más plenamente realizado como músico.

MJA. Imparte la docencia en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Como experto pedagogo del piano, ¿cómo ve la educación de este instrumento en España? 


JCG. En general la veo discontinua e incompleta. Por supuesto que existen extraordinarios docentes, pero el sistema educativo español adolece aún de la inclusión verdadera y real de dos facetas fundamentales en la educación completa de un instrumentista sólidamente formado: La música de cámara y el repertorio contemporáneo (y no me refiero a la música recién estrenada, sino al repertorio de referencia que va más allá de Prokofiev y que normalmente ni se huele en los conservatorios). 

MJA.¿Considera la Música contemporánea imprescindible en la docencia oficial de los conservatorios?


JCG. Por supuesto. La música llamada “contemporánea” es ante todo Música, y los conservatorios, aunque a veces se nos olvide, están para enseñar precisamente eso: Música. La convivencia con la música de nuestro tiempo debería estar integrada en los planes de estudios de una manera normalizada y natural .

MJA. ¿Cree usted que el conservatorio está sensibilizado y preparado para enseñar esta música?

JCG. Salvo raras excepciones, tengo que decir rotundamente que no. Lo cual me lleva más que a una posición derrotista, a una postura entusiasta de divulgador de las excelencias de la música contemporánea en el ámbito pedagógico.

MJA. ¿Cuáles son sus proyectos de futuro? ¿Cómo se ve dentro de 20 años?

JCG. Mis proyectos de futuro pasan siempre por intentar conseguir una vida en armonía donde abunde la música. Tengo la impresión de estar viviendo a mis 40 años, un periodo de madurez artística en el cual tengo la fortuna de disfrutar de multitud de proyectos interesantes. A los 60 espero verme igual de ocupado e ilusionado que ahora, pero también con más tiempo libre para disfrutar de las muchas y maravillosas posibilidades que ofrece la existencia.


(Entrevista publicada en la revista MINA III nº 3)

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